Los años sesenta experimentaron avances musicales, nuevas corrientes, y Los Beatles se empaparon de todo eso. A su vez, es un período muy analizado en el mundo beatle, con distintas versiones sobre quién tuvo mayor incidencia: Paul McCartney o John Lennon. El diario británico The Guardian aportó algo más a la causa a propósito de la salida del libro Everything We Do is Music de Elizabeth Alker. La autora entrevistó a McCartney en las oficinas de MPL para hablar sobre música concreta y vanguardia. Traducimos el artículo completo para saber cómo muchas obras de Los Beatles se inspiraron en innovaciones sonaras.
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| Foto: The Guardian. Elizabeth Alker |
“¿El Rey Lear de Soy la Morsa? Eso lo dijo John Cage”: Paul McCartney sobre la deuda de los Beatles con los grandes compositores de vanguardia
Es una soleada tarde de octubre y estoy sentado en un largo pasillo revestido de madera en una antigua casa reformada de Londres esperando a que me llamen a la oficina de Paul McCartney. Voy vestida con mi mejor ropa e intento no dejarme llevar por los nervios. Estoy aquí para preguntarle sobre un aspecto de su carrera del que rara vez se habla, pero creo que contribuyó a cimentar su reputación como una fuerza compositiva que conquistó el mundo y que convirtió a los Beatles en la banda más interesante e influyente de todos los tiempos.
A mediados de los 60, además de encabezar las listas de éxitos, volver loca a una generación de adolescentes y convertirse en el foco de atención mediática obsesiva, los Beatles también se involucraron y se formaron en la obra de los compositores más audaces e importantes de la música clásica.
McCartney observó al comunista e improvisador libre Cornelius Cardew tocar el piano preparado en el Royal College of Art de Londres. Vio a Karlheinz Stockhausen pronunciar un discurso sobre el desarrollo del sonido sintetizado. Y fue a ver a Delia Derbyshire («Estaba en un cobertizo al fondo de su jardín, lleno de máquinas») para preguntarle si quería escribir una partitura electrónica para Yesterday. Asistió a una conferencia del compositor y experimentalista electrónico italiano Luciano Berio, quien posteriormente arregló una serie de canciones de los Beatles para su primera esposa, la mezzosoprano Cathy Berberian.
Los Beatles, me cuenta McCartney, también se inspiraron en la pieza "Radio Music" de John Cage de 1956 para una de sus canciones más famosas: "Cage tenía una pieza que empezaba en un extremo de la señal de la radio", dice "y simplemente giraba el botón y la reproducía hasta el final, pasando aleatoriamente por todas las emisoras. Llevé esa idea a "I Am the Walrus". Dije: "Tiene que ser aleatoria". Al final, encontramos algo de Shakespeare: El Rey Lear. Fue encantador tener esa palabra hablada en ese momento. Y eso vino de Cage".
En un sofá de terciopelo morado en su oficina, McCartney me habla con la misma energía incontenible que ha impulsado su contribución a la música durante más de 60 años. También tiene una forma muy entrañable de no dar por sentado ningún conocimiento y, con mucha educación, me confirma, por ejemplo, que sé de su amigo John. "¿Conoces a John Lennon?" (Sí). ¿Y sabías que los Beatles tenían "una canción llamada Yesterday"? (Lo hice). Parece encantado de hablar menos de sus propios logros y más de las personas que ayudaron a ampliar su alcance.
Dos hombres que sin duda lo lograron fueron los compositores e ingenieros franceses Pierre Henry y Pierre Schaeffer, quienes, a finales de la década de 1940 y principios de la de 1950, fueron pioneros de un estilo de composición llamado música concreta. Trabajando en estudios parisinos acondicionados para transmisiones de propaganda durante la Segunda Guerra Mundial, la pareja utilizó tocadiscos y grabadoras de cinta para forjar un método de composición completamente original que, en consonancia con los movimientos artísticos y filosóficos franceses de la época, buscaba deconstruir las ideas establecidas y construir desde cero una nueva forma de hacer música.
Se trataba de una iconoclasia impulsada por la erosión de la confianza en una clase dirigente que había llevado a millones de personas a la muerte durante dos brutales conflictos internacionales. Schaeffer y Henry grabaron sonidos naturales o encontrados en cinta magnética —el ladrido de un perro, el silbido o el traqueteo de un tren, una voz carcajeante— y luego, utilizando grabadoras para ralentizar, acelerar o invertir el sonido original, crearon collages de grabaciones alteradas o «manipuladas» que resultan completamente desconcertantes y fascinantes. Nuestro oído se siente atraído por lo familiar y luego perturbado por su abstracción. La sugerencia es que no todo es lo que parece: la esencia misma de la psicodelia.
“No todo lo que vemos es claro y figurativo”, me dice McCartney, señalando un cuadro de Willem de Kooning junto a nosotros en la pared. “A veces, cuando duermes o te frotas los ojos, ves algo abstracto: tu mente lo sabe. Nosotros sabemos de estas cosas. Con la música pasaba lo mismo. Estábamos experimentando, pero nuestras mentes aún podían aceptarlo porque era algo que, de todos modos, ya conocíamos. Aunque estábamos en una línea distinta a la de los compositores más clásicos, éramos prácticamente iguales en el sentido de que también queríamos libertad”.
Tras comprarse un par de grabadoras Brenell, McCartney se dedicó a reproducir y sintetizar estas ideas en su trabajo habitual. Describe la grabación de Tomorrow Never Knows «que se perfilaba como una canción de los Beatles un poco extravagante». McCartney recuerda haber llevado una bolsa de plástico llena de grabaciones en bucle, en las que había grabado varios sonidos en casa, a Abbey Road durante las sesiones de Revolver. «Configuré las grabadoras para crear sonidos de chasquidos, zumbidos y disolución, todos mezclados. Podría haber habido un solo de guitarra, sencillo o extravagante, pero al añadir las grabaciones en bucle, la música se transforma porque, al sonar, se producen todos esos accidentes afortunados. Son impredecibles y eso le venía de maravilla a esa canción. Usamos esos trucos para conseguir el efecto que buscábamos».
El resultado es una miríada de extrañas texturas musicales y zumbidos meditativos, un vacío sonoro que absorbe y desaparece todos nuestros pensamientos y sentimientos inquietantes. Es en gran parte lo que hizo a los Beatles tan coloridos como las sustancias recreativas que eran tan populares en aquel entonces. También es el elemento alquímico presente en su obra lo que los ayudó a situarse en una liga diferente, en cuanto a su legado e influencia.
Con el tiempo, John Lennon también se hizo con un par de máquinas Brenell y se adentró en nuevos terrenos del experimentalismo. Esto dio lugar al hipnótico tema Revolution 9: «John estaba fascinado y le encantaba su locura», dice McCartney. Él, por su parte, prefería usar estos nuevos aparatos de estudio «de forma controlada», trabajando dentro del formato de canción pop, seleccionando cuidadosamente elementos estilísticos interesantes y adaptándolos al patrón establecido de composición de los Beatles.
Juntos, la pareja creó un nuevo tipo de música pop, inteligente y vanguardista; un recordatorio, por si lo necesitáramos, de la magia de la colaboración Lennon-McCartney. El tira y afloja de dos genios creativos que trabajaron juntos para cambiar radicalmente el statu quo. «Uno piensa: ‘Bueno, nuestro público quiere una canción pop’», dice McCartney. Y luego, al leer sobre William Burroughs usando la técnica del recorte, uno piensa: "Bueno, tenía público, y a su público le gustó lo que hacía". Y finalmente decidimos que nuestro público nos acompañaría, en lugar de que dependiera de nosotros alimentarlos con una dieta convencional.
Mi búsqueda de las raíces de esta magia psicodélica en la música de los Beatles es solo una de las muchas exploraciones que realicé sobre cómo los músicos pop más innovadores del siglo XX tomaron elementos de la vanguardia clásica, para mi libro "Everything We Do Is Music". En él, trazo una línea desde el zumbido de John Cale en la Velvet Underground hasta los extraordinarios sonidos de inspiración clásica india en la música de La Monte Young; y conecto la microtonalidad abrasadora del sonorismo polaco con el rock angustiado de Radiohead. Las filosofías feministas de Pauline Oliveros sentaron las bases del techno, mientras que compositores estadounidenses como Edgard Varèse, John Cage, Steve Reich y Philip Glass encontraron maneras de reflejar la energía y el frenesí de la metrópolis urbana en su obra. En cada caso, descubrí que artistas de ambos lados de la línea divisoria entre el pop y la música clásica la superaron, ignorando aquellos factores que suelen separarnos (educación, clase, nacionalidad, género) para crear algo trascendental. Al final de nuestra conversación, le pregunto a McCartney si alguna vez se sintió limitado por las expectativas de los fans o por su formación académica y sus orígenes. De hecho, dice que siempre sintió una gran libertad para conectar con el ambiente abierto de la época. Esto se debió en gran parte a su difunta esposa, Linda. "Ella solía decir: 'Está permitido'. Y eso me iluminó el mundo. Pensaba: 'Sí, está permitido'".
Everything We Do is Music de Elizabeth Alker (Faber & Faber, £20) se publicará el 28 de agosto.
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